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Este lugar no es aquí

Después de cuatro muestras que hoy quedaron en el recuerdo de Formas Informales, sus cinco integrantes volvieron a exponer las obras de su imaginación constante. Aquí, un paseo por universos inclasificables, contemporáneos y abiertos.

OBRA

Alguna vez Luis Alberto Spinetta definió al arte como “toda una forma inversa a las fuerzas de destrucción”. Esa significación puede ser aplicable a cualquiera de las representaciones artísticas donde el desarrollo del arte en sí mismo —concreto: una obra de arte— se disemina de una manera en la que lo que antes era una materia original transite con nuevas formas de interpretación.

En ese universo libre —justo y desplegable— el movimiento de arte contemporáneo Formas Informales aplica su mirada de las cosas y perviven obras que ya dejaron de ser simplemente objetos cotidianos. En esa marea de concepciones, sus integrantes (Boris Barbieri, Martín Dates, Guillermo Gagiotti, Oscar Miracca y Pedro Rossi) reúnen disimiles convergencias estilísticas que —en conjunto en un hábitat adecuado— se transforman y comienzan a ser parte de una muestra acabada en la observación y sus maneras: sensoriales, sonoras y con flashes de un ideario poco conocido y expandido en nuestra ciudad.

En su manifiesto presente, Formas Informales se define como “un grupo de artistas sostenido por un conjunto de inquietudes, huellas, recuerdo, viajes, olores, sabores, melodías y amores”, que busca “generar un debate con la otra mirada, en relación a la experiencia de percibir la forma, el color, la línea y el punto en su propia realidad, dentro de nuestra ensoñación”.

Espacios plásticos: las formas informales

En el año 2007, desarrollaron su primera muestra de la que salieron “satisfechos” por la repercusión y la concurrencia de un vasto público. Los años siguientes, sumaron más artistas y en ésta —la 4ta, que fue los días 23, 24 y 25 de noviembre— los persigue el desafío de volver a las fuentes, hacer imborrable ese encuentro primitivo, tubo de ensayo y factor clave para el regreso: con nuevas obras y otras propuestas.

No por resultar difícil de explicar sino por mantener el interrogante, Los Ranqueles de Kandinsky —desprendimiento conceptual de Formas Informales, conformado por Gagiotti (42), Barbieri (32) y Dates (31)— cuentan que la idea es que al entrar en la Sociedad Española el público pueda desprenderse del lugar y atravesar los sentidos por una obra abarcada desde un ángulo amplio y único.

ORIGINAL

G. Gagiotti, M. Dates, B. Barbieri, parte de Formas Informales.

¿Cuándo arrancaron los Ranqueles de Kandinski?

Guillermo Gagiotti: Es de este milenio, de eso estamos seguros. En 2007 hicimos la primera exposición. Esta va a ser la cuarta.
Martín Dates: Fue después de todo el miedo del doble cero en el año 2000 (risas).
G.G.: Es el arte del nuevo milenio. Pedro Rossi, le puso Formas Informales después de la primera muestra. Es como el movimiento donde convergen dos líneas: las formas y la informalidad.

¿Cómo definen dentro del movimiento Formas Informales a los Ranqueles de Kandinski?

G.G.: Los Ranqueles es el desprendimiento de Formas Informales. Fue una época difícil cuando empezamos. Le comento por ese entonces a Oscar “Bocha” Miraca que ‘estábamos peor que los indios Ranqueles’; económica y socialmente. En esa misma felicidad que teníamos durante la muestra, que fue muy power, coincidimos en que se asemejaba a un cuadro de Kandinski en su composición.

M.D.: Los Ranqueles somos cuatro (Dates/Gagiotti/Barbieri/Miracca) y Formas Informales, cinco, es como el grupo ‘formal’ digamos. Un poco en broma y otro poco en serio, se trata de un desprendimiento, un nacimiento de los Ranqueles de Kandinski.

G.G.: Igual, Formas Informales también invita a otros artistas. Estuvieron Patricia Ponce con cuadros, Ricardo Giovachini con dibujos y cuadros. Este año, posiblemente, tengamos una invitación sorpresa, con una instalación que se mantendrá hasta el fin de la muestra.

¿Qué motivos llevaron a que desarrollen una nueva muestra, con nuevas propuestas?

Boris Babieri: Creo que porque hacía rato que no nos juntábamos y al estar un tiempo sin exponer fuimos sumando material creativo.

M.D.: La idea de esta muestra, al menos en mí, está inspirada en aquella primera de hace cinco años. Es como un intentar volver a esa primera. En otras no expuse, en otras me sentí venido a menos, así que ésta es eso, volver. Hace poco regresé a Lobos y eso hizo que me haga un tiempo para pintar y después de varios años, me encontré con un par de obras que merecen ser expuestas.

¿Qué elementos artísticos contendrá la muestra?

B.B.: Habrá cuadros e instalaciones: especies de ambientaciones para recorrer, observar. Obras que se pueden desarrollar en cualquier ambiente y lugar.

M.D.: Este año va a haber una instalación audiovisual. Consideramos que son obras más conceptuales que materializadas. Es decir, de la obra interesa más el proceso creativo que la obra en sí. Y reproducir las veces que uno quiera (la charla gira en torno a las obras de Félix González Torres —artista cubano, fallecido en 1991— autor de obras de arte como “Cama vacía”, “Amantes perfectos”, “Quimio”, “Sin título”, entre otras).

¿Cómo seleccionó cada uno sus obras para la 4ta. muestra?

B.B.: Tengo que hacer una selección, pero en verdad voy a exponer casi todas las que tengo al día de hoy. Tenemos confianza en las obras de cada uno, lo mismo que puede suceder con las composiciones en una banda de rock, donde todos aportan.

M.D.: En realidad, si bien tengo bastantes obras, no se trata de una cantidad muy grande porque me lleva tiempo hacerlas y darles un cierre. Igual, nos manejamos dentro del respeto sobre el otro. Yo sé que lo que lleven para exponer los demás va a estar bueno. Hay una confianza firme. Eso, es como el nudo de Formas Informales: la confianza de saber que cada uno desde su palo aportará cosas diferentes pero con un hilo conductor que nos traslada a exponer.

G.G.: Cada cual hace su propia estructura. Si bien es un compromiso la fecha de la muestra, todo el tiempo estoy produciendo, pero finalmente hago una selección. Con tiempo, podés preparar una obra para esos días. De ahí surgen las instalaciones, hacer un diseño de lo que va a hacer la exposición.

M.D.: Una de las cosas que caracteriza nuestras muestras, es que cuando entra el público en el salón —en este caso la Sociedad Española—no está en la Sociedad Española, digamos. Hay como una identidad propia en la muestra y eso también hace que haya una circulación y un movimiento en el interior de la muestra. Mientras diseñamos todo eso van surgiendo ideas de instalación: en esta muestra será la producción audiovisual una de ellas.

¿Sienten que Formas Informales puede seducir a que otros que nunca crearon lo intenten?

G.G.: Creemos que de esa manera (realizando muestras) muchos más artistas se empiezan a contagiar y pueden darse a conocer, participar. Muchos participarán.

B.B.: Al menos a mí me pasó de empezar a bocetar el esqueleto de la muestra, me resultó atrapante. Es decir, como ir a un show de música y llegar a tu casa y tener ganas de tocar la guitarra, algo así. Me pasó con amigos que después de que vieron alguna de las muestras, llegaron a mi casa y dijeron: ‘a ver…agarro una hoja’ y comenzaron a pintar, aunque en sus casas no tocaban nada. Como le puede pasar a uno también, que quizá no va a buscar las cosas, pero si te dan las herramientas comenzás a producir y a generar.

M.M.: Lo que va a tener de especial esta muestra de tres días es que será distinta cada día a partir de la música. Tendrá dos partes: una individual, más masiva y otra con experiencias sonoras distintas.

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¿Cómo empezaron a crear artísticamente?

G.G.: Yo no voy a contestar a esa pregunta (muchas risas).

M.D.: En mi caso, fui mamando todo lo artístico en mi casa porque mi vieja pintaba y jugando me lancé. Siempre me gustó dibujar, crear. No me animaba hasta que un amigo me regaló un bastidor. Me acuerdo que llegué al departamento dónde vivía con él, en Capital, y abrí la puerta y estaba el atril, un bastidor y tuve que comenzar a pintar. Yo siempre pintaba en papeles sueltos, cosas así, pero nunca me había puesto a hacerlo sobre una tela.

B.B.: Yo empecé a pintar después de ver una película sobre la vida de Jackson Pollock (2000, producida y dirigida por Ed Harris). Antes de tener el estilo, pintaba distinto y en la película muestran que estaba como en un bastidor con el tarro de pintura en la mano, revolviendo y mirando qué hacer. En un momento saca el pincel y se da cuenta que está chorreando, lo mira, mira el bastidor y le empieza a poner más diluyente a la pintura. Fue muy bueno, porque comienza a crear en la tela y es como una especie de dios creando al aire libre. Ese impacto me inició, digamos.

G.G.: ¿Por eso el cuadro que prendiste fuego?

B.B.: Sí, ése tenía un poco de eso (risas y comentarios de cómo hacer obras con pirotecnia). Él fue el impulsor del ‘Action Painting’, donde quedan registrados los movimientos durante el proceso. Es como que descubrís las manchas, los caminos. Yo veía a Pollock y me decía: qué libertad. Como un expresionismo abstracto, algo así, que me moviliza siempre.

G.G.: Después de la primera exposición, a partir de ahí, sentí como que sí, que podía seguir haciendo cosas. Esa primera experiencia hizo que continúe. Me dije: ‘Voy a pintar siempre’.

Después de tres muestras: ¿Cómo perciben la recepción del público que los asistió?

M.D: Después de la primera muestra, el Pollo (Gagiotti) dijo ‘hay que creérsela, hay que pensarse un artista’. Es una sensación muy regocijante, es medio —no sé cómo describirlo— pero algo así como que te carga de energía. Recuerdo que una señora dejó un comentario en la cartelera diciendo “esto es todo horrible”. Esas cosas están muy buenas, por todas las resignificaciones de los que asisten. Es divertido también escuchar qué dice la gente sobre las sensaciones.

B.B: Incluso creo que no ser reconocido en las obras es gratificante al escuchar eso que viene de alguien que vio e imaginó cosas, si eso es de forma sincera. Eso no condiciona y sabés que dicen lo que opinan verdaderamente.

M.D.: Para mí la crítica es más llevadera que un ‘qué lindo que está’.

B.B.: El otro día veía un documental de un artista de Nueva Zelanda, extraño, y que hablaba de la experiencia de trabajar en grupos, con la premisa de tomarse todo como un juego: laburar en salones grandes con la libertad de hacer lo que cada uno quiera con los elementos disponibles. Él decía que por lo general la gente se toma a mal la crítica, ya que se considera como sinónimo de que te van a decir lo que está mal. En realidad, el otro cree que cree que está mal porque lo cree de verdad.

M.M.: Generalmente la gente cree que es así. Por ahí pasa que uno le imprime un montón de conceptos a su propia obra y por ahí viene alguien y dice ‘ah, mirá tal cosa’ y es como una revelación: algo que no había observado. Eso está muy bueno. La idea de la pintura es como una ventana, donde cada ojo ve un paisaje diferente. Con nuestro arte pasa lo mismo. Nosotros experimentamos con muchos materiales, usamos la técnica mixta, y eso hace que nada sea lo mismo. Hay mucha variedad, sabores y gustos. La idea es que cuando entren en la Sociedad Española, estén entrando en otro lugar.

Entrevista: Félix Mansilla /Fotos: Nico B Mansilla

(de la edición Aniversario 1, noviembre 2012)

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Cabrón pide pista

A través de la historieta Cabrón, Alan Dimaro refleja esos pensamientos silenciosos que se tejen en la mente antes de actuar y pudrirla. Bienvenidos a los días de un personaje pesado, que no aburre y va al hueso.

Quien no conozca a Alan Dimaro (28) puede suponer que se trata de un tipo duro, sarcástico, demoledor. Pero no es culpa suya, sino de su personaje de la historieta autobiográfica Cabrón, que promete salida en formato libro en breve. Cabrón se encuentra en la red social FB, donde todas las semanas Dimaro acerca un nuevo capítulo, en la que el personaje intenta sobrevivir en la jungla de cemento frente a los avatares diarios: viejas maleducadas, vecinos ruidosos que no lo dejan dibujar, borrachos en recitales, compañeros de laburo, el Principito y colectivos llenos volviendo del trabajo.

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Sobre sus gustos dentro del género, Alan enumera a “los clásicos”: Alberto Breccia, Francisco Solano López, Héctor G. Oesterheld, aunque sus preferencias actuales surcan los trabajos de Robert Crumb (Fritz el gato), Art Spiegelman (Maus), Gustavo Sala (Bife angosto) y Frank Miller (Sin City). “Ahora estoy más metido en el comic underground, me parece muy bueno”, argumenta.

Desde principios de la década que se fue, participó de los certámenes Arte Joven (2003/2004/2008) en la categoría historieta, quedó entre los ganadores y pudo publicar sus trabajos premiados. En 2004 y 2005, realizó una tira titulada “Fausto” para el periódico El cuarto poder y en 2009 y 2010, publicó sus trabajos en los libros de comics: Sr. Valdemar I y II. En 2011, participó del Encuentro del Humor y la Historieta realizado en Lobos.

Cabrón, un maldito

Una adecuación paralela e indagada en los datos claves de su personalidad, pueden conducir a estereotipos comunes, pero que tientan mucho. Al igual que Breccia, dibujó interpretaciones de Edgar Alan Poe en Sr. Valdemar I y II, su nombre es el mismo que el segundo del escritor maldito y hasta fue acusado de matar a Michael Jackson en la primera parte de la zaga Sr. Valdemar, en 2009, junto a Diego Gainza. Por eso se defiende: “En Sr. Valdemar I hicimos que Michael Jackson estaba muerto, y al mes murió de verdad”, conmemora haciendo mella en los recuerdos de esos que marcan la trascendencia de una obra ejecutada con datos de la realidad. Cabrón, camina por ese lado del río urbano: es un personaje víctima de sus propias reflexiones, que se intranquiliza cuando hay injusticias, que trata de no reaccionar pero cae en la tentación y actúa en consecuencia.

¿Cuándo empezaste a dibujar, o mejor dicho, cuando dijiste: ‘quiero ser dibujante’?

Desde chico dibujo, pero empecé a darme cuenta que podía hacer algo más que dibujar para mí en el ‘99, en un encuentro del Humor y la Historieta que hubo en Lobos. Yo tenía 14 años y estaba exponiendo junto a grandes del género como Solano López, por ejemplo. Me acuerdo que todos me lo presentaban y yo desde mi ignorancia y de estar tan metido con Dragon Ball Z y los superhéroes, no conocía al dibujante de la historieta que años más adelante me parecería inseparable.

¿En ese momento estabas viviendo en Lobos? ¿A qué edad partiste a Capital?
Empecé a vivir en Capital en el 2007, cuando empecé a estudiar Edición en la UBA. Luego, al finalizar ese año, por motivos económicos, volví a mi casa en Lobos y seguí con la carrera, viajando en tren y combi. Todos los días hacía cien kilómetros, doscientos en realidad, ida y vuelta. Cuando empecé con mi proyecto editorial, corregí los impresos en el tren (esa era mi oficina prácticamente). De ahí surgió el nombre para la editorial: Cien Kilómetros.

¿Qué tipo de publicaciones edita Cien Kilómetros?

Publicamos sobre todo poesía, narrativa, ensayos, entre otros géneros, de autores lobenses, de Capital y los alrededores. Gracias a varios autores, estos libros ya han ido a Suiza, Alemania, Australia, Uruguay, Chile, Cuba… fueron algo más de 100 km ¿No?

¿Cómo nació la idea de hacer Sr. Valdemar de Edgar Alan Poe?

Sr. Valdemar surgió en el 2009 —el primero— y era una antología de cuatro autores. Le pusimos el nombre porque Diego Gainza y yo somos fanáticos de Edgar Alan Poe, pero ninguna de las historietas hacía referencia a él. Entonces, en el segundo número, adapté Los hechos en el caso del Sr. Valdemar.

¿Qué recuerdos tenés de esa experiencia?

Uh, me costó mucho hacer esa historieta, estaba usando una técnica nueva, con tinta china aguada. Yo quería ser Alberto Breccia. Hacer ese libro me hizo perderle el gusto a dibujar, no porque no haya quedado conforme —de hecho me gusta mucho como quedó— pero en el proceso, estaba en la búsqueda del dibujo perfecto, que no existe, y si fuera así, no voy a ser yo quien lo logre. Al final de cuentas, tanta neurosis al pedo, no se vendió tanto como el primer número.

Tenías la experiencia de haber publicado un libro: ¿Qué vino después?

Eso me hizo un clic y me replanteé esto: cuando me decían ‘ah, te gusta dibujar’, en realidad no sabía qué responder, dibujaba porque lo hacía de manera aceptable, entonces, empecé a hacer Cabrón, con un estilo de dibujo mucho más despojado y directo, y ahí volví a disfrutar el hecho de dibujar, de crear, que salga como salga, es parte del ser humano equivocarse, es parte de la evolución, prueba y error, prueba y éxito.

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Y así nació la historieta ‘autobiográfica’ Cabrón…

Empezó a mediados de 2010, poco después de que saliera Sr. Valdemar II. Empecé a publicarlos en Facebook en agosto de ese año. Ni bien hice el primer capítulo lo subí y tuve una respuesta muy satisfactoria por parte de los lectores. No sé qué hubiese pasado si nadie le daba bola, capaz que moría ahí, en el primer capítulo.

Hablando de las circunstancias de producción: ¿Disponés de tiempo para dibujar?

Actualmente trabajo de administrativo del departamento de libro de una imprenta digital, y en mi casa sigo laburando armando libros de manera free lance, o editando para Cien Kilómetros. Así que aprovecho los fines de semana para hacer Cabrón.
Por tratarse de algo autobiográfico, muestra el lado divertido, bizarro y complejo, y no es una autoreferencia de autor, digamos: es al revés, Cabrón se muestra áspero y ácido…

Sí, trato de reflejar eso, es reconfortante cuando te hacen saber que se cumplió el objetivo. Bueno, Fontanarrosa lo dijo. Es un capo, me acuerdo ir viajando en el tren leyendo “La mesa de los galanes” (2000) y morirme de risa, con carcajadas y todo, y cuando veo que mis historietas generan eso, toco el cielo con las manos*.

*Más en FB: Alan Dimaro y en www.historietapatagonica.blogspot.com.ar

(de la edición Nº 10, agosto 2012)

1-Jóvenes de ayer. Molinari, Del Guercio, Spinetta y García.

Almendra: Luces como ayer

Hace 44 años, cuatro pibes porteños se calzaron canciones de cráneos frescos con el nombre de Almendra, como su primer disco: una obra inconmensurable que marcó a fuego al rock nacional. Por Félix Mansilla

Almendra modelo 2009, juntos para el show de Las Bandas Eternas.

Almendra 2009, juntos para el show de Las Bandas Eternas.

Escuchar el disco Almendra es adentrarse en un mundo experimental conjugado con aromas de una época de cambios. Nueve canciones que no se parecen a nada o lo remiten todo a ese tufo tan beatle, algo stone, muy Hendrix, porque de algún modo el contexto se lee hoy como una suerte de espejo generacional. Entre abril y septiembre de 1969, los estudios TNT albergaron a los creadores de ese disco que desde la portada proponía la figura de un hombre imbuido en la tristeza, con lágrimas y una sopapa en la cabeza.

Sus mentores —Luis Alberto Spinetta, Emilio del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo García— crearon el imaginario de un estilo en expansión que comenzó con sueños de jóvenes y todo un mundo por ser explorado/explotado. Del Guercio (bajo) a más de cuarenta años de aquella explosión creativa contó que “éramos pibes muy inquietos y con una necesidad de absorber todo, porque siempre creímos que el arte que hacíamos era a través del soporte de la música, pero expresaba, o trataba de expresar un montón de cosas más. Trataba de ser integral” (revista La Mano Nº 68, nov. 2009).

Luis y Emilio asistían a la escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, de allí esa forma de mirar el aire, de expresar el espíritu. Lo mismo que una década atrás en Inglaterra, la formación pública argentina traspasó esos límites acartonados del mundo occidental de la posguerra. “Las escuelas artísticas produjeron unos cuantos buenos artistas, sobre todo de rock ´n´roll: Eric Clapton, David Bowie, Pete Townshend, todos los integrantes de Pink Floyd, Keith Richards, Ron Wood, Ray y Dave Davis, de los Kinks, Jeff Beck y Eric Burdon, para nombrar sólo a los más famosos” (Barry Miles, Paul McCartney. Hace muchos años. Biografía. Emecé 1999).

Pero aquí, en plena diáspora onganista las cosas eran muy diferentes y llevar las melenas al viento era estar preparado para ser detenido. El Flaco recordó: “Nosotros —con Emilio— íbamos con las carpetas a la escuela de Bellas Artes, nos tomábamos el tren y estábamos en la escuela. Pero mientras llegaba el tren, pasaban dos canas y te llevaban a la comisaría 33ª, te interrogaban y te mandaban a un calabozo horrible, cuando vos en realidad ibas a estudiar” (RS Nº 108, sept. 2008).

El paralelo es casi inevitable si se toma como base que la formación de Almendra provenía del ambiente que surcaban y las influencias que recibían. Luis rememoró el contexto, entrevistado por Claudio Kleiman: “Estábamos inspirados por nuestros amigos, habíamos tenido en cuenta lo que pasaban en la radio (…) como Diana divaga (primer simple de Los abuelos de la nada). Nos volvíamos locos de felicidad. Escuchábamos a Los Gatos y nos encantaba. O sea que la influencia era directa, de alguna manera. A nosotros el ímpetu por hacer algo y ofrecer otro aporte nos hacía vivir como en una especie de revolución musical. Que tampoco se pudo haber realizado sin otros troncos básicos, como Moris, Miguel Abuelo, Litto Nebbia, los pibes de Vox Dei un poco después, tantos tipos que aportaban lo suyo en ese momento”.

El primer LP de Almendra (1969).

El primer LP de Almendra (1969).

La tapa de Almendra

Emilio del Guercio, contó al ciclo Elepé que “laburábamos con la música de una manera conceptual e inauguramos con Almendra el concepto de la obra artística”. Rodolfo García (batería): “Para el concepto de esa época, la primera tapa de Almendra era una cosa espantosa. De hecho, hubo que hacerla dos veces porque la gente de la compañía no la podía digerir. En esos años, la idea de ellos era explotar la imagen de los grupos. Éramos muy críticos de eso y había como una auto-imposición de no entrar en esa”.

La grabación la consiguieron luego de hacer contacto con Ricardo Kleiman, hijo del dueño de la sastrería Modart y productor del programa Modart en la noche, quien asistió a un ensayo de la banda semanas después de que le contaran de qué venía el concepto y la trasgresión de la banda (ver nota de Alfredo Rosso). Tiempo más tarde, entraron a TNT y en cinco meses quedó listo el LP en el que no incluyeron las obras de los simples, con la idea de ofrecer más a los compradores de sus discos.

Entre éstas figuran canciones como “Tema de Pototo (para saber cómo es la soledad)” —grabado primeramente por Leonardo Favio; una versión harto melosa, odiada por el propio Spinetta— y “El mundo entre las manos” (1968). Además, canciones que fueron reunidas por RCA Víctor en un solo material en el año 1999, que incluye: “Hoy todo el hielo en la ciudad”, “Campos verdes”, “Final”, “Hermano perro”, y “Mestizo” (que formó parte del disco I de Almendra II, 1970). A ese camino mágico de obras que no se gastan, se agregó “Gabinetes espaciales” que fue de la partida en los finales del ’60, pero se hizo conocido antes del fin de milenio editado en el box Almendra 68/70.

Edelmiro Molinari (voz y 1º guitarra) contó ése camino difícil: “No teníamos productor musical y nos producíamos nosotros. Simplemente íbamos y lo encarábamos como trabajábamos en casa. O sea, tocábamos, escuchábamos y si lo sentíamos ok, estaba todo bárbaro”.

Almendra II: psicodelia, acidez, rock (1970).

Almendra II: psicodelia, acidez, rock (1970).

Almendra II

En 2008, el Flaco lo definió: “Fue rockero y más psicoldélico. Nosotros mismos habíamos vivido algunas experiencias. La diferencia entre un disco y otro fue mortal, no lo perdonó la prensa ni nadie. Un medio muy importante, el matutino de mayor tirada, me destrozó. A mí personalmente, me hacía culpable. Porque yo leía eso y decía: ‘Pero ¡qué hijo de puta!, no sabe lo que queremos, no se da cuenta… ¿Lo hicimos mal entonces?’. Hay que entender que era una búsqueda tras otra, como parámetro básico” (RS 126).

La segunda etapa de la banda, consistió en el desarrollo de todo lo que el primer LP no contuvo por ser un arranque novedoso. Con dos partes de rock psicodélico y ácido, las creaciones se expanden como una firme idea de recorrido a lo largo del tiempo. El disco uno abre con “Toma el tren hacia el sur” y suenan en su recorrido clásicos como “Rutas argentinas” (compuesta en la caja de un camión viniendo a la Laguna de Lobos a un festival de rock que no fue, como le contó Luis a Mario Pergolini hace unos años en un show para Cuál es?), “Camino difícil”, compuesta por Del Guercio en honor al Che Guevara, y una obra con tono de locura como “Vete de mí, cuervo negro”. La parte dos, demuestra la experiencia y vuelan por aires encontrados con ese arranque único como “Parvas”, “Cometa azul”, “Los elefantes” y un final “Instrumental”.

Spinetta, contó las horas de ése final que iba a ser una ópera rock. “Estábamos ante mil propuestas y, por otro lado, creo que Almendra llevaba el estigma de que teníamos que hacer la ópera y esto y lo otro, y no nos dimos cuenta de que nuestro representante nos cagaba de una manera monstruosa”. De modo presente, el Flaco rememoró con un tinte de auto-culpa ese final, el mejor de todos los posibles: “Y entre los egos…no digo que yo en ese tiempo no tuviera también un papel protagónico por el ego de querer hacer mi música y llevar adelante mi proyecto, y además estaba medio loquito por las sustancias, entonces era lógico que yo quisiera una renovación permanente. Ahí me armé de ese patrón, cuyo mejor ejemplo son los Beatles, cuyo período de oro es desde el disco cero hasta el último”.

El regreso de Almendra en 1980.

El regreso de Almendra en 1980.

El regreso

La historia no finalizó allí. Del Guercio y García, junto a su hermano Gustavo Spinetta, participaron en la grabación de Artaud (1973) que si bien lleva la firma de Pescado Rabioso es la primera obra de Luis en plan solista. En 1980, Almendra se reunió para dar dos increíbles shows en el estadio Obras, dejando una placa poco valorada en su momento pero que hoy se inscribe como una obra específica de cuatro músicos maduros, con la sintonía de los ochenta sobre la espalda. Dicho trabajo cuenta con una mejor producción en la grabación y en la forma en que los sonidos se comprendieron para dejar claro testimonio de crecimiento conjunto.

(de la edición Nº 16, febrero 2013)