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Mauricio Kartun: “La incertidumbre es el gran mecanismo creador”

El dramaturgo, director y docente teatral habla de su actual obra «Terrenal. Pequeño misterio ácrata», el proceso azaroso antes del estreno y su toque mágico para que salga a la luz una creación de alegorías sin tiempo. Por Félix Mansilla y Nicolás Vassaro

Explicar o tratar de contar una obra teatral como Terrenal, puede ser el motivo justo para caer en tentaciones forzadas a darle un marco objetivo pretencioso a aquello que se lee en variadas direcciones.

El recorrido antes del estreno, resultó tortuoso para Mauricio Kartun y su equipo. Hoy lo cuenta sin dolor. “Con Terrenal, pensábamos estrenar a los cuatro meses. Yo me dije: ‘A ésta en menos de cuatro meses sabés cómo la saco. Son actores muy graciosos, con dos de ellos ya he laburado, esto sale enseguida’, me dije. Me comprometí con el teatro que en ese tiempo estrenaría. A los casi tres meses, no teníamos nada bueno. La hacíamos y era una lágrima y los actores estaban desconcertados y yo también. Les pedía algo que ellos no encontraban cómo hacerlo y no se me ocurría qué otra cosa pedirles”.

Finalmente, el azar o el no miedo al fracaso, hizo que la obra se estrene en septiembre de 2014 y sea un éxito del teatro independiente con puestas en todo el país y en América del sur. Kartun considera, entonces, que “la incertidumbre es el gran mecanismo creador y que es el obstáculo el creador de recorridos, porque tiene siempre esa misma condición: obliga a crear formas de observar. La incertidumbre crea cosas que es la duda frente al obstáculo”, afirma.

El paisaje rudimentario de la obra, manifiesta el lado criollo de su creador y la apuesta estética. Fondo negro, rodeado de un telón ruinoso. Tres actores, sonidos en off. Una historia, dos hermanos. Caín (Claudio Martínez Bel), amante del capital, vendedor de morrones, insensible, siniestro, calculador. Abel (Claudio Da Passano), vendedor de isocas, soñador, aquejado, hombros caídos.

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Claudios: Da Passano (Abel), Rissi (Tata Dios), Martínez Bel (Caín)

Los une una esperanza: la llegada de Tata (Claudio Rissi), el encargado de administrar un lote en el medio del conurbano y un final funesto. Los reclamos de Caín a su Dios tras el pecado. Extracto.

Caín: ¿Siempre mirando y nos dejó pelear tantos años?
Tatita: Y quién te dijo que pelear estaba mal, idiota. Pelear es ser par. El bofetón es vida. Sin choque no hay chispa. Nada se mueve sin riña.
Caín: ¿Violencia, Tatita?
Tatita: No. Dialéctica, infeliz. La miseria no es pelear. Miseria es matar al par. El uno crece de a dos. El dos peleando es armonía. Es vuelo. El uno solo, crece monstruo. Pájaro de un ala sola. Te amputaste un ala. Juntos podían ser ángel y mirate, terminaste gallina bataraza. El uno es la tragedia, Caín…

 

¿Cuándo se gestó Terrenal?
Terrenal nació de un viejo proyecto de hace veinte años. Dos imágenes o tres que andaban dando vueltas y de pronto se juntaron con un libro de mitos hebreos y descubrí que en aquellas imágenes estaba implícito un mito. Y de pronto se armó. ‘Es por acá, listo ya está’, me dije. Es el relámpago o el flash o una luz que ilumina de manera fugaz y acotada en un territorio. Cuando desaparece, te queda adentro de la cabeza. Pero no es que me pongo a especular. Nunca me han servido las especulaciones.

¿Cómo creaste el personaje de Tatita Dios, encarnado por Rissi?
A veces me preguntan: ¿De dónde salió el personaje de Dios en Terrenal? De una entrevista que Beto Casella le hizo a Horacio Guarany. Si ponen en Youtube la entrevista y ven cómo habla Guarany y ven al personaje de Claudio Rissi, van a ver que es igual. Viéndolo me cagué tanto de risa, me gustó mucho esa mezcla entre libertario y libertino de Guarany. Por un lado, es un tipo comprometido, un trovador y por el otro, es un atorrante divino. En la obra, Tatita Dios les dice ‘Abelito’, ‘Caincito’ y es porque Guarany decía ‘Casellita’. Le tomé la forma y lo compuse. La realidad, continuamente, está aportando cosas que uno toma, pero también hay que canalizarlas, darles tiempo para que se mecanicen. Lo vi y después me senté a escribir y sentía como que me salía de la mano algo que se parecía a este humor de Horacio Guarany. Le afané una cosa que él dice en la entrevista cuando Casella le pregunta si está solo. El viejo dice: “Se me fue mi mujer”. “¿Pero qué pasó?”, le pregunta Casella, y le dice: “Me agarró con las manos en la moza”. A mí me encantó y me dije: “Esto va a la obra”.

Contaste que antes del estreno de Terrenal, pensaste en la idea de posponerlo ¿Por qué?
Sí. Un día, los junté a los actores y al asistente y les dije: “Vamos a parar, no está saliendo y en un mes tenemos que estrenar y no voy a estrenar esto como está porque es una porquería y vamos al muere. A mí se me ocurren dos alternativas: una es parar y el año que viene la retomamos de nuevo. La otra es pagar lo que rompimos que es llamar al teatro y decirles que si quieren dentro de tres meses estrenamos. Pero ojo que acá, una vez que pedimos no podemos ir para atrás”. Finalmente, decidimos lo segundo. Cuando salimos del apuro, empezamos a probar otro camino y la obra se estrenó. Buena parte de lo que hoy se ve como mérito no es otra cosa que el resultado de ese obstáculo.

Tenías el dream team pero no aparecía el equipo…
Absolutamente. No la encontrábamos porque la obra planteaba un desafío distinto en cuanto al lenguaje. Es una obra que fue escrita fuera del perímetro, donde cada actor no encontraba dentro del suyo algo que le sirviese para hacerla, algo que conocían y no funcionaba. Había que encontrar otra manera de hacerla. Siempre las nuevas formas son una combinación de formas viejas. Siempre hay algo de esa mezcla de lo imposible. De pronto se mezclaron bien y apareció el espectáculo. Uno escucha que dicen, “mirá cómo la llevaron, seguro desde el primer ensayo”… Las pelotas (risas) no había nada, pero acostumbrarse al estado de incertidumbre le dio el toque mágico.
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¿Se puede decir que la angustia fue un impulso, entonces?
Yo he fracasado mucho con obras que pude escribir pero no pude terminar. También es aceptar que la incertidumbre no es normalmente certidumbre. Cuando uno entiende que es así, eso no te va a quitar angustia, porque aún con la certidumbre uno está angustiado igual, pero te va a quitar toda sensación de fracaso. Los actores y el asistente, cuando les propuse parar, estaban desconcertados. Lo que ellos no entendían era por qué a mí no me producía ningún problema abandonar. Yo estoy acostumbrado: escribo, no me sale como quiero y paro. Me resulta más angustiante intentar hacer algo que simplemente pararlo. Paro de ensayar y mañana me voy a pescar y se van todos a la puta madre que los parió, qué me importa. Al contrario, divino, no tengo la obligación de ir a ensayar y engordar comiendo churros rellenos para paliar la angustia. Me resulta mucho mejor no hacerlo, estoy acostumbrado a este fracaso, porque sé que el año que viene lo puedo encarar de otra manera y de otra y de otra. El actor está acostumbrado a que se estrena igual, tiene otra manera de ver la realidad.

Los que saben a dónde ir no dudan ¿Es eso, quizá?
Sí, efectivamente, pero también no dudar te lleva a veces a tomar el camino convencional. Es decir, como no dudás, vas a lo seguro, pero te quedás encerrado, te quedás en el perímetro. Es estrenar y quedarte con la sensación de “una más”. Bueno, el arte está hecho de eso. El 99% de lo que se estrena es “una más” y cada tanto aparece una. En Buenos Aires, se ha perdido la cuenta, pero se estrenan, que sé yo, dos mil obras por año. Es una locura, pero: ¿Cuántos, efectivamente, aportan algo en el sentido de crear algo del sujeto para el objeto o a una poética? De dos mil, no sé, cinco o diez y a veces, siendo generoso. Entonces, ¿para qué trabajan los del resto? Bueno, para ser uno de esos cinco. Muchas veces uno queda atrapado en eso de “vamos a hacer con esto que tenemos”. Yo tengo obras estrenadas de las cuales tengo la sensación de que no han aportado nada, pero fueron lo que pude hacer en ese momento. Son las menos, pero siempre han tenido el objetivo, que aunque no le guste al espectador tienen algo mío.

¿Qué opinás de las críticas a Terrenal?
Me da mucha alegría. Creo mucho en el carácter multívoco de la obra de arte. Es decir, una obra de arte tiene muchas voces. Por eso, me parece que uno de los peligros es cuando tiene una sola lectura y queda atrapado en eso. Ahí lo que uno siente es que la obra tiene muchas voces. Cada tanto aparece alguna que la miro y digo: “No estaba esto en mi cabeza” o aparecen algunas en las que digo, “esta es caprichosa, es una arbitrariedad del que lee. Él entendió eso, pero no entiendo cómo puedo haber llegado a esto” (risas). No son los signos por los cuales construyo ese discurso. A veces es porque la gente quiere leer algo. Como les pasa a los directores que agarran un clásico y quieren que diga algo que él quiere. Lo tiene que forzar para que diga algo de eso. No, no lo dice a eso, no lo podés obligar a que lo diga. Esta cantidad de interpretaciones se vuelve una confirmación, justamente, de las virtudes y el carácter poético de la obra. Cuando esto pasa, también es la luz de esperanza de que el material trascienda en el tiempo. Hoy se lee de una manera y dentro de 10 años se leerá de otra. Si tiene sólo una manera de entenderse, bueno, hoy dirá su verdad, pero quizá dentro de 10 años van a decir que esa verdad es vieja. A mí no me interesa decir aquello que decíamos hace 10 años. Tampoco es que me preocupe para hacerla tan ambigua como para que esto suceda, pero sí lo suficientemente metafórica.
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¿Estás trabajando en alguna obra nueva?
No. No. Para mí, siempre las circunstancias de estreno y temporada son muy absorbentes y, como además de eso son placenteras y tienen mucha actividad colateral, me lleva mucho tiempo y mucha energía que vivo con mucho placer: sentarme a ver la obra, sentir cómo funciona.

¿Vas a ver siempre tus obras?
Voy a cada función. Cuando estoy en Buenos Aires, me siento a ver cada función, y cuando termina, me siento con los actores. Perdón: yo me siento y ellos se cambian y mientras se cambian les quemo la cabeza con todo lo que vi. Y al otro día, cuando se cambian para entrar, les quemo la cabeza con lo que no les marqué la noche anterior (risas).

¿Vas a ver teatro?
Menos del que debería, porque por lo general, las noches si estoy ensayando o con función, las tengo ocupadas. Cuando veo menos teatro son los momentos en que me pongo a escribir, donde dedico un año a escribir un texto. Sí veo muchos ensayos, porque son a las dos o tres de la tarde, donde son colegas o amigos que me invitan a verlos y esos son horarios muy prácticos. Además, me gusta ver los ensayos porque son aún materia maleable y tiene sentido lo que decís. Cuando vas a ver un espectáculo, lo único que tiene sentido para el creador es que le digas que te gustó. Si le decís que no te gustó, le cagás la vida. Si no le decís nada, se angustia. Si le mentís se da cuenta o ve que te ponés piadoso. En un ensayo le podés decir “yo veo esto, esto y esto”. Si querés tomalo o no. Entonces, a veces no me dan tantas ganas, salvo que sea algo que yo piense que me va a gustar. Debo ver teatro, entre otras cosas, porque es la manera de ver actores, sino te quedás sólo con tu pequeño núcleo. Hay que abrir, hay que mirar. Continuamente voy a actuaciones y digo qué bueno sería laburar con Fulano o Fulana. Veo más cine, también por las posibilidades que da la tecnología: comprar los videos, verlas online. Del cine, de la literatura, inclusive de la televisión tomo mucho.

¿Siempre hay ideas dando vueltas en tu cabeza? ¿Cómo seleccionás el material?
Obviamente que tengo en la cabeza cosas, pero lo que no tengo es el deseo erótico de sentarme a esas ocho horas-culo, a empezar a descular. Por ahí anoto cosas sueltas que nunca van más allá, están envueltas en unas hojitas. Orejeo como en el truco para ir viendo cuál va a ser la próxima, pero todavía no la veo con claridad. Confío mucho en lo azaroso. Tengo muchos proyectos, entonces, es alguno que por alguna razón se me va a imponer. Va a ser ése y no otro. Como pasa en la vida con las relaciones amorosas, siempre hay una serie de alternativas y uno es el que, por alguna razón, va para acá o va para allá o sos elegido sin remedio. Vos decís: “Fui para allá”. No, no fuiste para allá, te llevaron. Lo que no podemos hacer es sentarnos a especular. Yo prefiero una relación mucho más erótica, en el sentido de guiarme por el deseo. Tengo que ponerme a escribir y por ahí abro mis archivos y empiezo a buscar, tengo algo en la cabeza que a veces cuando la comparo no funciona.

¿Por ser parte del teatro independiente sentís menos presión antes de estrenar?
Si yo trabajase en el ámbito de teatros más comerciales, tendría que especular con qué es lo próximo por la presión de que funcione y de no tener tiempos muertos, porque para mí los tiempos muertos son tiempos vivos. En este momento, mi cabeza sigue elaborando. Eso es porque lo mirás en relación a tu propia expectativa. Cuando reviso eso, digo, bueno, tengo más de treinta obras estrenadas. Me permito tener cuarenta que empecé a escribir y que nunca las terminé porque no les encontré la vuelta. Entonces, la realidad funciona de otra manera. No estoy con las horas-culo de escritura, pero algo en la cabeza va armando esas escrituras. También el tiempo que uno le dedica a leer literatura o lo que fuese, todo va laburando adentro y creando algo. A veces mirando tele aparecen cosas.

Por último, ¿Cómo se da en vos el proceso de edición del material escrito?
Escribo primero en libretitas y cuando voy a los ensayos, en cuadernos. Corrijo sobre esos cuadernos y después sí, me siento en la computadora y es una linda instancia, porque al ir pasando lo que escribí a mano, filtro y corrijo. Elijo qué pasar y cómo. Eso me va dando instancias de filtrado. A veces corrijo cuarenta veces una obra. Cambio mucho como el pintor que da pinceladas por sobre lo que ya pintó. Yo laburo de la misma manera. El trabajo del dramaturgo es un trabajo de mímesis auditiva coloquial. Un dramaturgo que fluye es un tipo con mucho oído. Es lo mismo que hace el pibe del secundario que imita al profesor. Posee una capacidad mimética, una síntesis donde copia un rastro, lo sintetiza y sale, lo ves. Laburamos de eso. El diálogo como una síntesis que hace ver aquello que cada personaje dice con palabras.

(de la edición Nº 43, junio 2015)