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Mauricio Kartun: “La risa es siempre un acto revolucionario”

Una charla a fondo con el dramaturgo referente del teatro independiente. Sus formas de observar, el análisis de las cosas simples y el recuerdo de los pasos que lo trajeron hasta Terrenal, su premiada última obra. Primera parte de una entrevista con un crack de las tablas.Por Félix Mansilla y Nicolás Vassaro

Mauricio Kartun porta 68 años de experiencia. Habla, entona y se contrae en palabras e hipótesis fundadas por el tiempo vivido. Explica, se peina las canas hacia un costado, respira y ataca cruzado de piernas —mate en mano— en el amplio sillón blanco del living de su casa en Villa Crespo. La luz que entra por los ventanales de un balcón florido, le dan marco a eso que lo contiene en las paredes: discos con decenas de géneros que van desde el jazz al tango, miles de libros de variadas temáticas, cuadros, premios y antigüedades, reciclaje certero de sus días trabajando en el Mercado Del Abasto —una herencia familiar— paralelo entre el arte y eso de ocuparse en el barro con el que fue moldeado. Barrio, noche, amigos, risas y el oído avezado, curtido (para conocerlo mejor, ver en YouTube “El año de Salomé”, documental que repasa el backstage del estreno de su obra Salomé de chacra).

Por eso, escuchar sus palabras contribuye a surcar nuevos significados en las formas de observar aquellas cuestiones que parecen estar impuestas desde una sola mirada.

A más de seis meses del estreno de la obra «Terrenal. Pequeño misterio ácrata» en el Teatro del Pueblo, Kartun fluye en conclusiones que lo muestran despreocupado por todo lo que se invierte en tratar de darle una explicación racional a esa creación mezcla de mito criollo con metáforas religiosas que van desde la división del mundo capitalista, la escisión entre el bien y el mal, la culpa, el castigo, el perdón, las reflexiones sobre las relaciones humanas y las configuraciones con génesis en los conceptos sobre la propiedad privada, hasta las grietas que separan (que sólo ven algunos) al mundo en dos mitades.

En casi dos horas, el trío de los “Claudios”; Rissi (como Tatita Dios), Claudio Da Passano (Abel) y Martínez Bel (Caín), desanda una verdadera obra que desata un anclaje variopinto. Una sola lectura de Terrenal es imposible. Una escenografía devastada, el sonido de instrumentos de percusión en vivo y los diálogos sarcásticos entre Abel —un vendedor de isocas que sólo trabaja los domingos— versus las intrépidas asociaciones mercantilistas de Caín —un ambicioso sembrador de morrones en algún descampado usurpado del Conurbano bonaerense—.

Sus discusiones y embates sobre la forma de acercarse al mundo, se ven contempladas en la llegada de Tatita Dios, un casi todopoderoso, fiestero, entrador —especie de inspiración sobre el aura de Horacio Guarany— que no logra reciclar el lado áspero de esos hermanos distintos y distantes.

Aquí, conversaciones con un abridor de mundos, poeta de lo profano, caminante de las afueras del círculo teatral convencional. Un híbrido intelectual y callejero.

F.M.: ¿Cómo tu vida derivó en el teatro? ¿Qué marcas de la infancia contiene?
Mi familia era teatrera. Era una clásica familia de clase media de barrio de los años 50, donde el teatro era una parte inseparable de nuestra actividad cultural y social. Mi vieja, española, asturiana, disfrutaba mucho de los espectáculos de varieté y de las comedias, sobre todo de las compañías españolas que venían mucho a Buenos Aires en los años 50. Nosotros vivíamos en San Martín. Mi viejo tenía un Pontiac 47, un coche como una especie de trasatlántico, clásico fierro negro. Nos subíamos al Pontiac y veníamos de San Martín hasta el centro. En ese momento, era una hora larga de pozos por la avenida San Martín. Era un viaje, pero era la parte del entretenimiento del sábado desde muy chico, cada dos meses salíamos. Había otras salidas, naturalmente, pero la del teatro era continua.

Eso fue un acercamiento hacia todo lo cultural: ¿Empezaste a ver todo de otro modo?
Claro, veíamos teatro de comedia que le gustaba a mi vieja o teatro de revista que le encantaba a mi viejo y ocasionalmente, a una rama muy querida de la familia que tuvo mucho que ver con mi formación, con la zona intelectual y comunista, además. Cada tanto nos invitaban a ver algún espectáculo o de teatro oficial o de teatro independiente. Se instaló así en mí el teatro como una posibilidad, como un lenguaje posible y disfrutable. El teatro era una actividad, estaba allí. De manera tal que cuando yo empecé a escribir y, ocasionalmente, llegué al teatro, era como una especie de lenguaje natural que yo ya manejaba.

Alguna vez dijiste que el teatro de revista te acercó en la relación con tu viejo.
Yo siempre digo que hay un lugar de encuentro del varón con el padre que es el momento en que pueden compartir algo de igual a igual. Es decir, cuando el sexo es una bajada de línea moralista que hace al padre explicar lo que tenés que hacer y qué se yo, no hay encuentro, sigue habiendo una relación verticalista en la cual alguien explica, enseña y a veces, ordena. Mi viejo murió cuando yo tenía 18 años y me acuerdo que cuando yo empecé a salir, venía y me decía: “Dos forros. Uno arriba del otro, no quiero problemas” (risas). Los lugares de encuentro eran los vestuarios de un club donde él iba a jugar al fútbol. Después de jugar nos poníamos todos en bolas y nos bañábamos. Eso me hacía pensar: “A la mierda, yo soy uno más, estoy ahí entre ellos”. Ir a cazar, por ejemplo. Mi viejo era muy cazador. Entonces, de pronto caminar por el campo rompiendo escarcha con una escopeta al lado de mi viejo, me hacía sentir una sensación de que era adulto. Con el tiempo dejé de hacerlo, entré como en un estado de repulsión interna con la caza; entré en una especie de limbo ecológico. Soy jardinero y me gustan más los animales para cuidarlos que para cazarlos, pero en aquel momento era muy importante para mí. Salir a las cuatro de la mañana en el Pontiac, bajar a las siete en un campito y entrar a romper escarcha y caminar al lado de mi viejo, era la sensación de encuentro con la masculinidad.

¿Qué cosas aportó, entonces, ver junto a tu padre, el teatro de revista?
El teatro de revista era el lugar donde ibas a cagarte de risa de cualquier cosa, las cuales se suponía —yo tenía 10 años— reírse de lo escatológico y de lo sexual. Vivir con mi padre la sensación de reírnos de cosas que a mi madre la escandalizaban, creaba los escalones de la masculinidad que se van armando en ese plano. Es como decir: “Ah, mirá soy varón porque me puedo reír de un chiste que hizo un hombre sobre el cuerpo de una mujer al lado de mi padre que se ríe también”.

¿Qué cosas te acercaban a tu madre?
Cosas como el gusto por el varieté que yo sigo teniendo hasta el día de hoy. En todas mis obras hay una estética y una incidencia del varieté que tiene que ver con el gusto que compartí con mi madre. Había un lugar al que íbamos mucho que se llamaba “El Tronío” que era un varieté español donde había cómicos, cantantes y siempre alguna bailarina de flamenco. Ése pequeño universo del cómico, del artista, del tabladito viene de haberlo compartido con mi madre. Entonces, para mí el teatro tiene algo de experiencia fundacional.

 

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Contaste hace poco que ese acercamiento se dio con tu hijo Julián a través de Cha cha chá.
Es exactamente lo mismo. Empezar a compartir con tus hijos ese momento de la crianza que es magnífico, se da cuando los dejás de llevar a ver cosas para chicos y entrás a ver cosas que te gustan a vos también. Con el humor de Cha cha chá, por ejemplo, o de Capusotto, nos pasó lo mismo. Se dio una complicidad y por el otro lado, es el desarrollo de un gusto común que es muy interesante porque esa estética era nueva. En el momento que apareció, en los primeros programas, ellos traían una estética nueva muy poco valorizada. A nosotros nos gustaba mucho. Era la sensación también de que estábamos construyendo juntos un gusto por cierto humor que no casualmente es el que yo trabajo hoy en otro plano muy diferente porque yo no hago televisión, pero uso elementos de ese humor en mi teatro, y mi hijo se ha dedicado también a hacer un humor que de alguna manera tiene su raíz en eso. Son experiencias que se repiten.

¿Qué lugar ocupa el humor en tus creaciones?
El humor, en principio, tiene un mecanismo muy similar al de la poesía. De hecho, ciertas formas del chiste y de la metáfora, uno puede definirlas de la misma manera. Si yo digo que la metáfora es la relación entre dos elementos antes no relacionados, puedo aplicar eso a un montón de cosas que me causan gracia. La relación de dos elementos antes no relacionados que encuentran una relación nueva, provoca la risa. La risa tiene mala prensa por una razón sociológica. La risa es la aparición de lo sagrado en lo profano. Siempre que nosotros largamos la carcajada estamos rompiendo el estado de seriedad que es profano, porque nosotros necesitamos estar serios para producir. Cuando aparece la risa se rompe la producción. No hay ninguna fábrica en donde los dejen hacer bromas a carcajadas a los obreros mientras manejan una máquina, ni en una oficina. Siempre hay que esconderse para reírse. ¿Por qué? Porque la risa, la carcajada, son una especie de pequeña orgía íntima, personal y doméstica. Yo, me empiezo a cagar de risa de algo y toda la seriedad, todo lo sagrado y toda la producción, se va al demonio. Y además, hay tiempo abolido durante el tiempo que dura ese estado de carcajada. Entonces, naturalmente, cuando se piensa en términos de “la vida es seria, hay que laburar, hay que producir, comprometerse con el trabajo y con el futuro”, naturalmente, quedan abolidas todas las formas de tiempo abolido, valga la redundancia, de ceremonia, de orgía. Pero la risa, en realidad, es un acto liberador potentísimo y también es siempre celebración de lo nuevo.

¿La fugacidad de ese mensaje se emparenta con lo poético?
Sucede lo mismo que en la poesía: celebra la aparición de algo que no estaba frente a tus ojos o en tus oídos. Es la relación entre dos elementos que te muestran el mundo de una manera diferente. En la poesía, te emocionás; en la risa, largás esa especie de raro reflejo de lujo que es la carcajada. No sabemos para qué mierda sirve, es un reflejo de lujo. Crea una nueva instancia en la cual ya la vida no es lo que era, porque ‘ahora nos estamos riendo’. Yo creo muchísimo en ese fenómeno y lo observo. ¿Por qué salgo yo con mis amigos? A cagarme de risa. A veces pasa, sobre todo en una salida social: “¿Vamos a comer a la casa de tal?”. No, no. “¿Por qué no?” Porque me aburro o simplemente porque no me rio o porque se va a volver una reunión, por lo que prefiero otro tipo de actividad. Si voy a la casa de alguien es porque sé que me voy a cagar de risa. Por eso, uno empieza a seleccionar amigos. Esa selección se va dando sobre aquellos con los que uno se ríe. Y un amigo es aquel con el que podés reírte, con el que podés hacer un papelón sin tener que estar al otro día abochornado porque lo hiciste. Justamente, porque compartís ahora esa parte de la ceremonia, esa zona de lo sagrado, imprescindible para el ser humano. Sin ella, no hay salud posible. No lo digo en términos metafóricos, sino fisiológicos. Para mí, la risa es un fenómeno inseparable de lo trascendente.

¿En todas las trascendencias?
No digo ninguna novedad. Hay filósofos como Nietzsche, por ejemplo, que es imposible leerlo sin que se te escape alguna risa por la ironía y por el ingenio con el que destruye al mundo. De hecho, buena parte de ese pensamiento se lo conoce como el ‘pensamiento cínico’ y tiene origen en un movimiento filosófico que es el cinismo, que era muy cómico, al que nosotros después aplicamos en la vida cotidiana. Lo que se recuerda de los filósofos cínicos son sus salidas graciosísimas. A Diógenes (filósofo griego) lo castigan por su pensamiento y lo venden como esclavo y siempre se cuenta que el día que lo venden como esclavo, lo suben a una tarima y el vendedor le dice ante los posibles compradores: “Decí lo que sabés hacer para que alguien vea lo que puede comprar”. Él le dice a los compradores: “Soy muy bueno ordenando. ¿Alguno de ustedes necesita comprar alguien que le mande?”, dice. Entonces, hace estallar el sentido del esclavo que es un tipo que tiene que obedecer. Él dice, “yo, en cambio, sé mandar, cómprenme”. Es la ruptura del lugar común de la red conceptual, creando una nueva forma. Es filosofía y es risa. Dicen que Diógenes va un día a una fiesta y se pone a mear en el suelo y viene el dueño de casa y le dice que en el suelo no se puede mear. Entonces, lo mea al dueño (risas). Esa ruptura, es como decir: “Rompo la regla. No puedo mear el suelo. Vos no sos el suelo”. Está lleno de observaciones sobre la ironía en el cinismo filosófico. Está en todos los actos trascendentes.

Hay mucho de eso en tus obras: ¿Es un modo de connotar distinto?
En mayor o menor medida, todas mis obras están connotadas por el humor y en todas el humor cumple la misma función. Es desacralizar y producir una respiración en la cual la risa te enfrente con una nueva manera de mirar la realidad. La risa es siempre un acto revolucionario, porque en realidad lo que hace es descubrir lo nuevo. Le propone al otro mirar el mundo de manera diferente. Tiene, además, una visión reaccionaria que es la risa de reírse de alguien, es decir, reírse de alguien porque no es igual al resto. Ésa risa es destructiva, una burla, defiende lo viejo. La otra, la que celebra la novedad, es siempre una risa constructiva. Lo que te dice es: “El mundo no se termina en tu mirada. El mundo va mucho más allá”. Cuando nos reímos, lo que estamos diciendo es, “mirá, esto no estaba en mi cabeza”. Nos reímos manifestando justamente esa alegría y esa celebración.

¿Al igual que la poesía, el humor no resiste análisis por ser un momento fugaz?
Lo interesante es que no lo resista. Es muy difícil que alguien se olvide un buen chiste porque quedó ahí, adentro tuyo. Uno a veces los olvida por la falta de costumbre a reproducirlo. A mí me pasa con mi grupo de amigos cada tanto, donde recuerdo chistes de hace cuarenta años y no los conoce nadie y está buenísimo. ¿Por qué quedan? Porque son un relámpago, un faro de una parte de la realidad que nunca habíamos visto de esa manera y que ilumina mejor que cualquier otro pensamiento.

¿Aparecen allí las metáforas?
A veces en mis cursos hago el ejercicio de agarrar el peor chiste, el más escatológico, el más obsceno, con la idea de empezar a convertirlo en poesía. Hay hipótesis de pensadores como Gaston Bachelard, que hablan siempre de la relación entre el chiste y la metáfora. Uno descubre que alrededor de todo buen o mal chiste, siempre hay una metáfora y que adentro de ella, si le buscamos la vuelta, hay un chiste. Bachelard, dice: “Sobrecargue una metáfora y se volverá un chiste vulgar. Quítele precisión a un chiste vulgar y se volverá una metáfora”. Uno descubre que lo que cambia es la intención. En la poesía, es sorprenderte y conmoverte; en el humor, es sorprenderte y hacerte largar la carcajada. El origen de la palabra sorpresa viene de ‘ser presa’, es decir, quedar apresado en algo. Eso es exactamente el mismo procedimiento en el chiste que en la poesía, aunque con objetivos diferentes.
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Sobre la escritura: ¿Tu lado escritor fue un deseo de infancia?
Sí, yo no sé si era el deseo de ser escritor, pero me veía escritor en todo caso. Leía tanto que tenía una especie de familiaridad, de contacto muy espontáneo con la literatura. De chico no me podía imaginar escritor porque tenía una extraordinaria admiración por los escritores y no sabía cómo se hacía y por otro lado, había hecho lo que hacían todos los lectores que era sentarse y empezar a escribir.

¿Cómo resultaron esas primeras experiencias?
Me senté, lo intenté, lo leí, lo comparé con lo que leía y me pareció una porquería. Dije: “No sirvo”. Esa es la más brutal de las ingenuidades de aquel que quiere escribir que es intentar comparar una primera escritura con otra elaborada y publicada. Con los años, lo que uno descubre es que efectivamente era una mierda y sigue siéndolo cada vez que uno se sienta escribir. Lo que sí sé es que esa mierda amasada termina dando algo sobre lo cual puedo trabajar. A veces necesito tirarla para escribir otra cosa, corregirlo o reescribir, sacarle eso que a veces es un 10% de eso que escribiste con la sensación de que ‘éste cachito’ es lo bueno y todo lo demás no me sirve. Para buscarle el tono a ése 10%, probaba, lo hacía y no avanzaba.

¿Hubo otros factores que hicieron que sigas probando con la escritura?
Sí, siempre en circunstancias azarosas. Empecé a escribir con continuidad en el colegio Secundario a partir de un profesor de Italiano que me franqueó la posibilidad de escribir en sus clases. “Kartun, si usted no jode, haga lo que quiera, pero no joda”. Entonces, empecé a descubrir que en esas clases de Italiano podía producir. Descubrí dos cosas. Primero, el orden: sentarse y producir empieza a dar un resultado. Seis meses, dos veces por semana, te sentás y decís: “Mirá lo que hice”. Por otro lado, descubrí otra cosa más importante que era el placer de hacer algo rompiendo el campo de producción profano y creando un campo de producción sagrado dentro del profano. Era algo que no hacía afuera, ¿por qué?, porque afuera había otras cosas que me daban gusto: jugar al fútbol, ir a joder o ir a buscar chicas. De pronto descubrí que esa otra actividad también era una actividad creadora y un estado sagrado del placer creativo. Generar un texto y otro y otro y otro. La segunda circunstancia azarosa. Tenía una novia que estudiaba dactilografía, clásico de la época. La madre le había comprado una máquina de escribir y con una de esas clásicas generosidades hormonales que tienen los noviazgos, ella me pasaba en limpio todo lo que yo escribía. Un día me encontré con uno o dos cuentos pasados a máquina y los leí, volví a retocarlos. Me anoté en un concurso de cuentos, me presenté y lo gané. Por ahí anda todavía el premio (va hasta la vitrina donde se ve la placa de bronce sobre madera en la que se lee: 1º Premio. Diálogo, 1967). Veinte años tenía. Repetí muchos años el Secundario y a los veinte todavía estaba estudiando.

Ese premio fue como un impulso anímico…
Uno, muchas veces, suele ser el resultado de cómo a uno lo miran. Yo iba a un colegio nocturno y me transformé en “el que escribe”. Todos lo sabían, los profesores me felicitaban, aunque creo que en su fuero íntimo pensarían que lo había afanado. (Pone voz de profesora vieja). “Éste pibe tiene veinte años, no terminó el Secundario, mirá que va a ganar un concurso de cuentos”. Seguramente, no pensaba lo mismo mi profesora de literatura, porque sabía lo que yo leía sobre literatura argentina. Yo pensaba: “Sé mucho más que ella de literatura contemporánea argentina. Conozco a todos los escritores argentinos que ella aún no conoce”. A mí me da mucha alegría recordar de haber leído a Ricardo Piglia en el momento en que salió, ver el camino en cómo se transformó en un gran escritor o a Rodolfo Walsh. Tengo una de esas fotos de fin de año de todos en el patio, donde las dedicatorias eran: “Al escritor… Al Borges” (risas). Fue inevitable, eso me indicó un camino más allá de toda razonabilidad. Fue como, “pibe, abrí los ojos. Dale por acá”.

¿Cómo era tu vida a los veinte años?
Había muerto mi padre y yo tenía que laburar en los puestos del Mercado del Abasto. Laburé muchos años allí. No me resultó fácil dedicarme a la escritura. Vivía en San Martín y Dios atiende en Capital. Hacer un taller literario era todo un viaje, pero me tomaba el 57 y me venía. Era difícil y era difícil abandonar el negocio de mi padre, un mandato familiar. Me llevó muchos años hacerlo. Creo que la vocación, si es fuerte y uno no se dedica a romperla, es como el agua que va buscando por dónde correr buscando el cauce. Tuve años de mayor actividad que otros, pero el agua fue corriendo.

¿De qué manera se representan los recuerdos de tu formación en el universo teatral?
El problema es que uno a los treinta mira la vida en proporción a lo que ha vivido, entonces, un año te parece muchísimo, es el 10% de tu vida. Con el tiempo lo que uno va descubriendo en realidad es que los procesos en la vida son largos y no se los puede apurar. Si la vocación está ahí haciendo fuerza y vos la dejás, busca por dónde correr. Yo le fui poniendo cursos, hice muchos. Cada curso es un año y cuando miro para atrás, fueron 3 años haciendo cursos de Dirección, de Dramaturgia. Así te conectás con alguien que conociste en ese curso y ése te dice, “¿leíste tal libro?”. La cabeza se va abriendo.

De algún modo, así, todo fue sumando…
Exacto. Tengo 68 años. Cuando miro para atrás me veo. Cuando nacieron mis hijos, yo estuve seis años produciendo muy poco. La energía estaba puesta en otro lado. Había que ganar guita y por el otro lado, no había que perder tiempo. Igual, no lo vivo como tiempo muerto. La escritura de esos años parece haber condensado algo. No escribía pero condensaba. Cuando volví, apareció algo totalmente diferente a lo que venía produciendo. En mi experiencia, no hay algo resultado de cierta imposición metódica que a otros escritores les da resultado. No ha sido mi caso.

¿Qué lugar ocupa en tu vida eso de “sentarse a producir”?
Para mí la escritura es como una especie de respiración. Hay un momento en donde necesito respirar, hay otros en donde expiro y estoy largando. Ahora, estrené Terrenal y toda la energía está puesta en ir a ver las funciones, corregir, retocar, estar con los actores o hacer el laburo de escanear los pasaportes del elenco para mandarlos para una gira a Perú que estamos por hacer. Es el complemento de aquello que me gusta hacer. Que la obra viaje es algo vital y placentero. A lo mejor, es mejor que lo haga otro, pero no es mi vida así. Es algo de aspiro-inspiro-expiro. Hay largos tiempos en los que no estoy con la birome en la mano.

 

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N.V.: ¿Cómo desarrollaste esa forma de trabajo que se sale del canon?
Creo que en todo creador está siempre el gusto subversivo por hacer cagar el canon. Está en todas las actividades. No es solo hacerlo bien, sino en función de una nueva forma que le agregue algo al canon.

N.V.: ¿Eso es premeditado?
No, es funcional. La voluntad de todo creador siempre es experimental. La palabra experimental, es decir, experimento, significa fuera del perímetro. Esto significa que hay un canon que es un perímetro, un círculo dentro del cual está todo lo conocido y están todas las formas tradicionales y convencionales, pero cuando uno se pone a trabajar siempre aparece una pulsión de abandonar lo conocido y tratar de empezar a trabajar en un lugar donde uno sienta que uno ya no está atado simplemente a las reglas, sino que puede hacer estallar esas reglas y crear fuera de ellas. Es salir de ese perímetro, dar un paso afuera y empezar a jugar fuera de esas reglas.

N.V.: ¿Cómo se sale de ese perímetro?
Pueden pasar dos cosas. Número uno: no encontrás ninguna que sea tan buena como las que están dentro del perímetro, entonces, volvés a repetirlo. Número dos: encontrás algunas que no estaban en el perímetro. Así, el perímetro se agranda. Uno puede pensar el arte como un eterno big bang que nace en una pequeña explosión y es hoy un círculo en expansión interminable. ¿Qué es lo que produce la expansión de ese círculo? La creación de nuevas reglas por encima del canon. Esto es pulsión. Así como el hombre carga sobre sí cierta condena genética de la búsqueda de la reproducción, el artista carga sobre sí cierta condena genética de la búsqueda de nuevas formas artísticas. Alguien puede decir: “Yo prefiero convertirme en un buen artesano que maneja las reglas de lo canónico”. A ciertas zonas industriales de producción, más comerciales, las garpan bien. La televisión garpa muy bien, pero te van a decir: “No vengas con querer cambiar el canon que a doña Rosa le lleva seis años entender el canon nuevo” (risas).

F.M.: Eso es lo que no se da en el teatro independiente…
Eso pasa en el teatro comercial. A nosotros nos pasa un fenómeno muy curioso con Terrenal, se ha transformado en un éxito desde el primer día. Es una cosa rara que pasa cada tanto en el teatro. No me pasó con la obra anterior o la anterior. Andaban bien, pero a la gente había que arriarla. Empieza a pasar que se supera el núcleo de espectadores que están habituados a leer convenciones exteriores al canon que es el público tradicional del teatro independiente. Pero sucede que también va gente que lee sobre la obra en tres revistas diferentes las críticas que hablan bien y decide ir a verla.

F.M.: ¿Qué crees que sienten los espectadores al salir de ver Terrenal?
A veces la gente sale muy sorprendida porque no entiende o en todo caso, porque Terrenal no corresponde al canon. Por ahí, no entiende la nueva propuesta no porque sea hermética, sino simplemente porque la obra plantea una nueva manera de entender la construcción de sentido arriba del escenario. Uno lo ve, escucha comentarios de gente que dice, “no entedí el humor, no la pasé bien, no entendí de qué se reían los que estaban al lado mío”.

N.V.: Es la experiencia de vivir eso que rompe el canon…
Eso no habla mal de ellos, porque quizá tienen dominio de una forma comunicacional teatral que no es la de Terrenal. Por eso, crea nuevas exigencias de comprensión. Aquellos que ya lo han incorporado porque entienden y ven este tipo de espectáculos lo pueden disfrutar y quién no, se queda afuera.

F.M.: ¿Eso sería lo que decís sobre “mezclar lo imposible”?
Hay una frase que repito siempre y creo que si alguna vez publico algo, seguramente la incluya. Es una frase de (dixit) Carlos Marx que yo siempre observo conmovido: “La función del arte no es sólo crear un objeto para el sujeto, sino crear un sujeto para el objeto”. Es decir que el artista no solamente crea una obra de arte para el sujeto espectador, sino que crea un espectador para la obra de arte, y que el verdadero fenómeno trascendente está, en realidad, en la creación de un nuevo sujeto cuando a partir de la propuesta de una nueva forma, creás un espectador nuevo. Es alguien que no podía disfrutar de eso en tu obra hasta que no lo entendía. En ese momento, el perímetro del arte se agranda y en realidad, lo que estás haciendo es dejándole un perímetro más grande al que viene atrás porque agrandaste el canon. El que viene atrás tiene muchas más lecturas. A veces el artista no se lo pregunta o peor, no se lo responde. Sin embargo, yo que me dedico también a la formación y al fenómeno de observar cómo viven otros artistas su propia producción. Veo, a veces, como eso agobia y enferma. El tipo que está obligado a trabajar dentro de los límites de un discurso muy acotado entra también en cierto lugar donde termina despreciando su propio trabajo. ¿Por qué? porque siente completamente la pérdida de la libertad, porque siente que debe recorrer caminos que ya recorrieron otros. Eso tiene algo de bochornoso.

¿Eso se logra dando espacio a producciones que aportan desde otras miradas?
Se logra con poner lo que nosotros llamamos “horas-culo”, que es cuando te sentás con el cuaderno y tenés dolor de cintura o preocupaciones por otras cosas, suena el teléfono… la única posibilidad que tengo es ser tomado por esta tarea, justamente, ése tiempo abolido, donde uno es absorbido por el laburo. Cuando uno no está creando nunca es absorbido, porque no estás creando tiempo sagrado, sino tiempo profano. No estás haciendo arte, sino una forma de artesanía, una organización dentro de lo conocido. Muchos amigos míos que escriben para televisión son agobiados por eso, porque la situación es que están escribiendo algo absolutamente convencional: “Es lo que me piden y es lo que me pagan”, pero no hay una verdadera creación, hay ingenio, pero no hay genio y eso es enfermante. Tenés que poner un esfuerzo intelectual donde no estás poniendo una retribución hacia lo intelectual que es siempre un estado interno: esa es la verdadera retribución. Por supuesto, después es muy lindo si vas a Argentores y cobrás los derechos. También salgo y me tomo un vino para festejar porque la pasé muy bien. Ahora, para llegar a hacer eso tengo que lograr un estado interior que me permita escribir fluyendo, porque si no fluís no escribís. Es como actuar. No podés hacerlo con el celular en el bolsillo yendo entre cajas a contestar mensajitos.

Es un estado de concentración distinto el de los actores…
Yo lo hablo mucho con mis actores. Su trabajo es tan lábil, tan sutil, es tan frágil que a veces pasa que termina una función y sale un actor puteando porque, “cuando estaba por decir tal cosa, me di cuenta que me había abrochado mal y me puse a desabrochar y me desconcentré y ya no dije esto y me arruinó”. ¿Un botón te cagó la función? A veces, sí. Porque el actor necesita estar en un estado, se dice generalmente de concentración, pero no es sólo eso, es elevación en el sentido literal: estás a 20 centímetros arriba del piso y no tocás la realidad, sino una ficción creada la cual es una especie de ensoñación, donde el cerebro se encuentra en estado alfa, creativo y donde el actor está jugando. Cuando escribís pasa lo mismo. Cuando no podés fluir, escribir es una tortura horrorosa porque es pensar palabra por palabra. Imaginate lo que sería que un actor actúe gesto por gesto: sería una especie de máquina o de robot y no tendría belleza. Muchas malas escrituras responden a esa condición robótica y, como no hay fluido, no hay energía. Eso es lo que llaman inspiración, que no es otra cosa que un contacto acrítico con el material, es no estar preocupado por si “esta es la mejor la palabra o no es la mejor palabra”. Es lo mismo que bailar. Si un tipo se pone a bailar pensando que está haciendo un papelón, no fluye. Yo tenía un amigo de Junín que decía antes de salir a la pista: “Vamos a galopear un ratito”, y él la pasaba fenómeno y… galopeaaaba (muchas risas). El tipo disfrutaba muchísimo porque estaba en estado acrítico.

F.M.: Era un caballo salvaje…
Era un caballo salvaje y la pasaba fantástico ahí arriba. Es lo que se necesita para bailar, para actuar, para pintar. Un pintor no lo hace milímetro a milímetro, se expresa a través de un movimiento de la mano cargada de pintura. En la escritura pasa lo mismo: hay que buscar un estado de fluencia. Dicen: “No llega la inspiración”. Mentira, porque la inspiración no es otra cosa que ese estado acrítico, en el cual uno deja de preocuparse y entra a ocuparse. En ese momento, no sos otra cosa que lo que estás escribiendo. Lo que se trata es de fluir acrítico.

(la segunda parte saldrá en el Nº 43 de junio)

(de la edición Nº 42, mayo 2015)